“Homo Ludens, a renewed reading” par Peter Mac Donald

Chers lecteurs, voici un nouvel article de veille résumé pour vous en français.

Pour découvrir l’article en intégralité : https://www.academia.edu/38736537/Homo_Ludens_A_Renewed_Reading

Le lecteur moderne a bien du mal à voir Homo Ludens de Johan Huizinga comme l’oeuvre nouvelle qu’elle était censée être à l’époque de sa parution. Le lecteur a souvent du mal à saisir le caractère audacieux des thèses émises par Johan Huizinga sur le jeu de société et à remettre ses idées en question. Cet article propose un nouvel engagement sur les objectifs et les méthodes d’Homo Ludens en cherchant à corriger une erreur de lecteur souvent trop formaliste. L’auteur observe la lecture d’Homo Ludens prédominant dans les études sur le jeu vidéo qui considèrent sa contribution comme une définition formelle du jeu. La réception de l’oeuvre d’Huizinga est analysée afin de pouvoir proposer une vision alternative.

Selon Peter Mac Donald, le formalisme de Huizinga aurait été mal compris. Huizinga n’aurait pas basé ses recherches sur des généralisations empiriques sur le jeu, il aurait utilisé des preuves plus proches de la pratique de la phénoménologie. Certaines parties de son travail non formalistes apparaissent quand on recadre la définition du jeu. Selon l’auteur, Huizinga propose un élément éphémère et affectif qu’il appelle “ esprit du jeu “ en complément de la forme du jeu. Le chercheur néerlandais se proposa à l’époque de saisir cet esprit du jeu à travers la thèse selon laquelle “ la civilisation naît et se déploie dans et comme dans les jeux “. Homo ludens développe une typologie de styles dans lesquels le jeu se déroule dans des contextes culturels et historiques bien spécifiques. Pourtant, il semble ardu de surestimer l’influence de ce livre dans la compréhension contemporaine du jeu.

 La généalogie du traitement du jeu comme une forme est une chose connue. Roger Caillois a par exemple répondu à son homologue chercheur sur la relation entre jeu et culture. A l’heure où les études sur le jeu vidéo se sont développées en tant que disciplines académiques, dans les années 1990, elles ont cherché à se différencier de cette esthétique post structuraliste du jeu dans l’hypertexte et les nouveaux médias et  recentrer un sens littéral du jeu comme action. Huizinga a su dépasser ce changement de paradigme grâce à l’adaptabilité de sa définition du jeu et son travail a acquis une importance nouvelle aux côtés d’autres approches formalistes comme la ludologie ou la rhétorique. Encore aujourd’hui, concepteurs de jeux et universitaires  continuent à répondre au travail de Huizinga. Plusieurs auteurs ont critiqué les théories de Huizinga notamment en repérant que sa définition du jeu ouvrait une perspective sur des activités qui n’étaient pas reconnues comme des jeux. Eric Voegelin a attribué à Huizinga la définition du jeu en tant que “surabondant, comme un débordement de l’esprit au delà du niveau de nécessité”. Une seconde vague de critique eut lieu dans les années 1960 et 1970. Certains historiens du jeu ont considéré Homo Ludens comme une continuation de la falsification de l’art et de la politique. De par la proximité de l’histoire culturelle avec l’anthropologie et son appropriation des faits anthropologiques, une nouvelle vague de contestations a éclaté dans les années 1980 et 1990. La critique d’Homo Ludens y était avant tout idéologique et portait sur sa structure rhétorique.

De toute évidence, la réception de l’oeuvre de Huizinga met en évidence l’importance d’interpréter le jeu plutôt que de le définir. Il est important avant de parler de formalisme de saisir ce que Huizinga entendait par la forme du jeu. Il avait avant tout proposé une phénoménologie du jeu soit une méthode attentive à l’apparence des choses.

Cette lecture unifie l’ensemble changeant de traits qu’il attribue au jeu. Homo ludens prend le jeu comme un phénomène. Le jeu prend le sens d’une ouverture radicale “ à jouer comme le joueur lui même “ sans accepter au préalable les croyances dogmatiques de la science ou du bon sens. Comme Husserl avant lui, Huizinga débute son enquête en ouvrant la voie aux théories fonctionnalistes et comportementalistes existantes. Son objection principale est qu’aucune des théories n’explique pourquoi un jeu devrait être vécu comme amusant parce que les fonctions et les mécanismes de l’exercice, de la relaxation et de l’entraînement pourraient apparemment se dérouler sans une telle expérience subjective. Le plaisir est un signe qui disparaît dans les récits considérant le jeu comme un objet. Selon Huizinga, le jeu a une relation intentionnelle et exerce “ une fonction importante ayant un certain sens”. Le jeu devient un cogito de substitution : “ nous jouons et nous savons que nous jouons, nous devons donc être plus de simples être rationnels”. Plus tard, le plaisir, la liberté de jouer ont été critiqué au motif que les enfants y sont contraints et que les athlètes professionnels sont soumis à des conditions économiques. La séparation du “play” du monde ordinaire a été confondu avec sa relation avec le sérieux. Cette théorie d’Huizinga sur la façon dont le jeu se sépare spatialement du monde ordinaire en un cercle magique a été largement discutée, rejetée et réinventée sur la base d’une interprétation trop rigide de ce qu’est une frontière.  Les critiques opposent une qualité de jeu formelle à un exemple particulier où cette qualité fait défaut. Ces critiques rappellent aussi que la forme est en jeu.

Pour caractériser le jeu et son domaine, Huizinga  le place dans une relation particulière et complexe avec la vie ordinaire qu’il appelle “ sortir de la vie réelle “. Le jeu se caractérise par l’expérience de “ faire semblant uniquement “ de telle manière que le joueur ne peut pas reconnaître pleinement ce sentiment. Le jeu ne se situe pas uniquement en dehors du monde ordinaire, il le superpose. Huizinga voit le jeu comme “ une création nouvelle de l’esprit “. En sortant du monde ordinaire, le jeu crée de nouveaux types d’espaces, de nouveaux rythmes temporels et de nouvelles valeurs qui éclipsent leurs homologues ordinaires. L’organisation de ce monde extraordinaire se distingue d’un moment de la neutralisation qui le distingue par une autre évidence phénoménologique. L’ordre rend le jeu possible mais le rend aussi vulnérable, de sorte que “ le moindre écart par rapport à l’ordre du jeu, gâche le jeu et le prive de son caractère”. Selon Huizinga, cet ordre régit le jeu. Il précise la nature de l’ordre du jeu en expliquant qu’il exige des tensions. Il établit également une liberté dans le jeu qu’il entendu comme ressentie et qui n’a pas de rapport avec la liberté au sens social. Il soutient que “ le jeu sur commande n’est plus un jeu, il pourrait au mieux en être une imitation forcée”. Les résultats phénoménologiques de cette définition peuvent être résumés dans une structure de jeu comme un acte complexe composé de quatre couches intentionnelles dépendantes de la précédente à chaque fois. Le jeu implique un acte de perception voyant le monde comme assez libre pour sortir de l’ordinaire. Deuxièmement, vient un acte de mise en doute ou de neutralisation du monde. Ensuite, le jeu a besoin d’un acte de posture imaginative découvrant un principe d’ordre créant à la fois de l’incertitude et des limites dans cet espace neutralisé. Quatrièmement, il faut s’efforcer de réduire ou de maîtriser cette incertitude. Si une de ces facettes manque, la qualité divertissante  du jeu se transforme  en effets négatifs. Cette structure de jeu diffère sensiblement du formalisme empirique décrit par l’auteur. Il traite les caractéristiques du jeu comme interdépendantes et nécessaires et concentre la discussion sur l’action du jeu plutôt que sur l’existence de jeux instanciant une forme particulière.

Une autre caractéristique de cet esprit de jeu apparaît lorsqu’un doute sur l’utilité du formalisme pousse Huizinga a élaborer ses justifications pour compter ou actualiser quelque chose comme exemple de jeu. Il existe un autre élément qui est pour Huizinga un signe de jeu non formel : la fête. Elle doit être interprétée à partir du ton et du style d’un récit, du contexte culturel qui fait de la fête un sentiment reconnaissable. Huizinga risque ici son système formel sur une intuition interprétative : comment comprendre la fête comme une sorte d’esprit de jeu ? Huizinga désigne une dimension à jouer qui nécessite une interprétation pour être reconnue. La fête ne peut pas être simplement ajoutée comme un critère de plus à cocher où l’on reviendrait à un paradigme formaliste. Huizinga fait place à la fête dans la phénoménologie du jeu en montrant comment le jeu est pré-interprété par le langage. Il ouvre cette définition à une forme nouvelle d’examen en faisant valoir que “ quand on parle de jeu, comme quelque chose de connu de tous, il faut toujours garder à l’esprit que l’idée connue est définie et peut-être limitée par le mot utilisé pour cela”. Une question demeure encore : comment comprendre une qualité comme la fête comme rendant le jeu reconnaissable au delà de sa définition formelle ? Selon Huizinga, les catégories formelles ont toujours une interprétation historique et linguistique intégrée. Si Huizinga évite tout relativisme c’est parce que le jeu n’est jamais seulement l’objet d’une interprétation culturelle, mais qu’il est déjà impliqué dans une relation réciproque et activement interprétative avec la culture. Il dit : “ C’est à travers le jeu que la société exprime son interprétation de la vie et du monde “.

Pour comprendre le jeu comme une force qui n’est pas seulement infléchie par la culture mais qui infléchie justement la culture, il nous faut saisir l’importance du jeu comme instrument de civilisation. Le jeu devient responsable de la création et de la préservation de tout ce qui fait que la vie dépasse le domaine de la nécessité et de la lutte. Le jeu est  l’origine de la culture qui “ prend la forme d’un jeu “ et ne la quitte jamais.

Dans ce cadre précis, la festivité prend une relation nouvelle et plus complexe avec le jeu. Cela montre alors que le jeu est productif mais ne signifie pas que la fête est une notion surajoutée. La forme se joue à la manière d’un produit. C’est un héritage que les joueurs reçoivent d’une longue histoire de jeux précédents et qui fournit le cadre pour que n’importe quel joueur saisisse le jeu. La festivité est une marque de cette saisie du jeu dans la modalité de production ou de culture.  Le jeu a toujours besoin d’un style mais sa forme n’est jamais un prédicteur de la façon dont les joueurs l’adopteront, ce qui peut se produire de manière désordonnée et contradictoire et peut différer à travers l’histoire selon la coutume locale.

Tout au long d’Homo Ludens, Huizinga dévoile d’autres styles qui révèlent la vivacité du jeu. L’équité est l’un des plus importants, c’est une valeur éthique tempérant le désir de gagner du joueur en se tenant aux règles. Huizinga le nomme “ la bonne foi exprimée en termes de jeu “. Le secret est un autre style de jeu. Le sentiment découle de la séparation du jeu ce qui place les joueurs dans une relation inhabituelle ou liminale avec le corps social. Il est lié aux mimiques derrière lesquelles le joueur se cache pour dissimuler son jeu. Cette incertitude lie le jeu au cadré selon Huizinga. Enfin, la qualité à laquelle Huizinga se réfère différement est l’audace ou la ruse. Une situation semblant insurmontable peut brusquement changer par un geste mineur.

Les remarques de l’auteur sur les théories d’Huizinga montre comment ce dernier pourrait être utilisé différemment. En fin de compte, Huizinga ne distille que quelques indices sur la composition du style. L’idée d’un esprit de jeu animateur pousse sa pensée à sa limite, où ses arguments deviennent troubles. Au delà de cette obscurité, se trouve l’authentique héritage du travail de Johann Huizinga, la partie de sa pensée dont nous avons le plus à apprendre.

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